Un compositeur cède rarement ses droits par un acte isolé intitulé « cession de droits d’auteur ». La cession se trouve dans un contrat d’édition musicale, dans un contrat de commande pour un film ou une publicité, dans un accord de collaboration avec un label. Dans tous les cas, ce sont les mêmes règles du Code de la propriété intellectuelle qui s’appliquent, et elles sont plus protectrices pour l’auteur qu’on ne le pense souvent.
Ce que le compositeur cède, et ce qu’il garde
Le droit d’auteur comporte deux volets. Les droits patrimoniaux (reproduction, représentation, et les droits qui en découlent comme l’adaptation ou la synchronisation) permettent d’exploiter l’œuvre et peuvent être cédés. Ils durent toute la vie de l’auteur et soixante-dix ans après sa mort (article L. 123-1). Pour une composition avec paroles, le délai court à partir du décès du dernier survivant entre l’auteur des paroles et le compositeur (article L. 123-2).
Le droit moral, lui, ne se cède pas. Il est perpétuel, inaliénable et imprescriptible (article L. 121-1). Le compositeur conserve donc, quoi qu’il signe, le droit d’être crédité et le droit de s’opposer à une modification ou à une utilisation qui dénaturerait son œuvre. Une clause par laquelle il y « renoncerait » ne vaut pas en tant que renonciation générale. En pratique, les contrats encadrent plutôt ce que le cessionnaire peut faire (arrangements, coupes, durée des extraits) : c’est cette précision qui évite les litiges.
Un point propre à la musique : le compositeur membre de la SACEM lui a apporté ses droits d’exécution publique et de reproduction mécanique, sur ses œuvres présentes et futures. Le contrat d’édition les cède pourtant à l’éditeur. C’est une fiction juridique : la cession est consentie sous réserve de cet apport, et ces droits restent gérés par la SACEM, qui verse à chacun, auteur, compositeur et éditeur, sa part selon ses règles de répartition. L’éditeur exerce lui-même les droits que la SACEM ne gère pas, comme l’autorisation de synchronisation ou l’édition graphique.
Les conditions de forme
Un écrit
Les contrats par lesquels sont transmis des droits d’auteur doivent être constatés par écrit (article L. 131-2). Un accord verbal après une séance de studio, ou quelques courriels, laissent la cession sans preuve solide. C’est presque toujours le cessionnaire qui en supporte le risque.
Une mention distincte pour chaque droit
La transmission des droits est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte, et que le domaine d’exploitation soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée (article L. 131-3).
Concrètement, le contrat doit dire quels droits sont cédés (reproduction, représentation, adaptation, synchronisation), pour quels usages (disque, streaming, film, publicité, jeu vidéo), sur quel territoire et pour combien de temps. Une formule du type « tous droits, tous supports, pour le monde entier et pour toute la durée de la protection » est fréquente, mais elle ne remplace pas cette énumération.
Ce qui n’est pas expressément cédé reste à l’auteur. Les juges interprètent les cessions de manière restrictive, en faveur de l’auteur : un droit de reproduction consenti pour un album ne vaut pas autorisation de synchroniser le titre dans une publicité.
Pas de cession globale des œuvres futures
La cession globale des œuvres futures est nulle (article L. 131-1). Un compositeur ne peut pas céder d’avance tout ce qu’il écrira.
Le contrat d’édition peut en revanche prévoir un droit de préférence au profit de l’éditeur sur les œuvres futures, à condition qu’il porte sur des genres nettement déterminés. Ce droit est limité, pour chaque genre, à cinq ouvrages nouveaux à compter de la signature du premier contrat, ou à la production de l’auteur réalisée dans un délai de cinq ans (article L. 132-4).
La rémunération : proportionnelle par principe
La cession doit comporter au profit de l’auteur une participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation (article L. 131-4). C’est la règle.
Le forfait n’est admis que dans des cas limités : lorsque la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut pas être pratiquement déterminée, lorsque les moyens de contrôler son application font défaut, lorsque les frais de calcul et de contrôle seraient hors de proportion avec les résultats à atteindre, ou lorsque la contribution de l’auteur n’est pas un élément essentiel de l’œuvre ou que son utilisation est accessoire. Un forfait unique pour toutes les exploitations d’une chanson, sans justification de ce type, est contestable.
Pour que la proportionnalité ait un sens, le contrat doit préciser l’assiette (recettes brutes, recettes nettes de l’éditeur, prix de vente), le taux pour chaque mode d’exploitation et la reddition des comptes.
Deux mécanismes protègent encore le compositeur après la signature (article L. 131-5). Lorsque l’œuvre a été cédée pour un forfait et que l’auteur subit un préjudice de plus de sept douzièmes, dû à une lésion ou à une prévision insuffisante des produits de l’œuvre, il peut demander la révision du prix. Et depuis 2021, lorsque la rémunération proportionnelle prévue se révèle exagérément faible par rapport à l’ensemble des revenus tirés de l’exploitation, il a droit à une rémunération supplémentaire, sauf si le contrat ou un accord professionnel prévoit déjà un mécanisme comparable.
Cession ou licence, exclusivité ou non
Une cession transfère le droit d’exploitation au cessionnaire. Si elle est exclusive, le compositeur ne peut plus consentir les mêmes droits à un tiers pour le territoire et la durée convenus. C’est le schéma habituel du contrat d’édition.
Une licence n’est qu’une autorisation d’utiliser l’œuvre, le compositeur restant titulaire de ses droits. Elle convient à une synchronisation ponctuelle (un film, une campagne) : elle est limitée à un usage, une durée et un territoire, et prend fin à l’échéance.
Le choix n’est pas qu’une question de vocabulaire. Il détermine ce que le compositeur pourra encore faire de son œuvre pendant la durée du contrat.
Les clauses à surveiller
La clause de compensation entre projets (cross-collateralisation) permet de récupérer une avance non couverte sur un titre ou un album à partir des revenus d’un autre. Elle peut priver le compositeur, pendant des années, des revenus d’un titre qui marche. Il faut la limiter, ou la refuser.
La durée mérite aussi une discussion. Une cession pour toute la durée de la protection est courante en édition, mais une clause de retour des droits en cas de non-exploitation pendant une période donnée, ou une durée plus courte pour certains usages, se négocient.
Enfin, il faut vérifier l’articulation avec les contrats déjà signés : un contrat d’édition antérieur avec un droit de préférence, une adhésion à la SACEM, un contrat d’artiste qui comporte un volet éditorial. La différence entre éditeur musical et éditeur phonographique est souvent la clé de lecture.
Comment le cabinet intervient
FCP AVOCAT conseille des compositeurs, des labels, des éditeurs et des producteurs en droit de la musique et plus largement en propriété littéraire et artistique. Le cabinet relit les projets de contrat avant signature, rédige les cessions et licences adaptées au projet (édition, synchronisation, commande) et intervient lorsqu’un différend survient sur l’exécution d’un contrat. Pour mémoire, nous avons détaillé dans un autre article comment les droits d’auteur sont exploités.
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