Le contrat qu’un producteur adresse à un scénariste est rédigé par le producteur. C’est normal, mais il faut le lire comme tel : étendue des droits cédés, mode de rémunération, sort du texte si le film ne se fait pas, rien n’y est neutre.
Le Code de la propriété intellectuelle encadre pourtant ce contrat de près. Il présume la cession des droits au profit du producteur, mais il impose en contrepartie des règles de rémunération, de reddition des comptes et d’exploitation que le producteur ne peut pas écarter.
Le scénariste, coauteur de l’œuvre audiovisuelle
L’auteur du scénario est présumé coauteur de l’œuvre audiovisuelle réalisée en collaboration, au même titre que l’auteur de l’adaptation, l’auteur du texte parlé, l’auteur des compositions musicales spécialement réalisées pour l’œuvre et le réalisateur (article L. 113-7). Ses droits naissent de la création, sans dépôt ni formalité.
Le producteur, lui, est la personne qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre (article L. 132-23). Pour produire et exploiter le film ou la série, il a besoin des droits des coauteurs. C’est l’objet du contrat de production audiovisuelle.
Ce que le scénariste cède
Une cession présumée, mais encadrée
Le contrat qui lie le producteur aux auteurs de l’œuvre audiovisuelle (hors compositeur de la musique) emporte, sauf clause contraire, cession au producteur des droits exclusifs d’exploitation de l’œuvre audiovisuelle (article L. 132-24). La présomption est donc favorable au producteur.
Elle a deux limites. D’abord, elle ne porte que sur l’exploitation de l’œuvre audiovisuelle : le contrat de production n’emporte pas cession des droits graphiques et théâtraux sur l’œuvre (article L. 132-24), si bien que la publication du scénario ou son adaptation au théâtre doivent être cédées expressément si elles intéressent le producteur. Ensuite, elle joue sans préjudice des règles protectrices que l’article énumère, notamment les articles L. 131-2 à L. 131-7 : la présomption dispense de prouver la cession, pas de rédiger un contrat écrit qui mentionne chaque droit cédé, délimite son domaine d’exploitation et prévoit une rémunération proportionnelle.
Un écrit précis
Le contrat de production audiovisuelle doit être constaté par écrit (article L. 131-2). Chaque droit cédé doit y faire l’objet d’une mention distincte, et le domaine d’exploitation doit être délimité quant à son étendue et à sa destination, au lieu et à la durée (article L. 131-3).
Une clause visant des modes d’exploitation « inconnus » à la date du contrat n’est pas interdite. Elle doit être expresse et prévoir une participation corrélative aux profits d’exploitation (article L. 131-6). À défaut, elle ne transfère rien.
Les exploitations dérivées méritent une liste à part : suite, remake, version étrangère, déclinaison en série, adaptation en jeu vidéo ou en livre. Ce qui n’est pas cédé reste au scénariste, et chaque coauteur peut, sauf convention contraire, exploiter sa contribution personnelle dans un genre différent (article L. 132-29).
Comment le scénariste est rémunéré
La rémunération est due pour chaque mode d’exploitation. Lorsque le public paie un prix pour voir une œuvre déterminée (place de cinéma, location ou achat à l’acte), elle est proportionnelle à ce prix (article L. 132-25). Le forfait n’est admis que dans les cas limités de l’article L. 131-4, et il se justifie mal pour l’auteur du scénario, dont la contribution est la base même de l’œuvre.
En pratique, le contrat prévoit le plus souvent :
- une prime ou un minimum garanti à l’écriture, versé par étapes (traitement, continuité dialoguée, version définitive) ;
- des pourcentages sur les recettes du producteur pour chaque mode d’exploitation, sur lesquels le minimum garanti est imputé ;
- la mention des exploitations pour lesquelles le scénariste est payé par sa société de gestion collective, en général la SACD pour la télévision et les plateformes, qui tient ces droits de ses membres et les perçoit directement auprès des diffuseurs.
Le point à surveiller est l’assiette. « Recettes nettes part producteur » peut recouvrir des réalités très différentes selon les frais déduits. Un accord professionnel peut fixer ces règles par mode d’exploitation, et prévoir une rémunération complémentaire après amortissement du coût de l’œuvre (article L. 132-25-2) ; le contrat doit dire lequel s’applique.
Depuis 2021, l’auteur a aussi droit à une rémunération supplémentaire lorsque la rémunération proportionnelle prévue se révèle exagérément faible par rapport à l’ensemble des revenus tirés de l’exploitation, sauf mécanisme comparable prévu par le contrat ou un accord professionnel (article L. 131-5).
Ce que le producteur doit en retour
Le producteur doit rechercher une exploitation suivie de l’œuvre, conforme aux usages de la profession (article L. 132-27). Le contenu de cette obligation est précisé par un accord professionnel.
Il doit fournir, au moins une fois par an, à chaque coauteur un état des recettes par mode d’exploitation et, à sa demande, toute justification utile, notamment la copie des contrats de cession conclus avec des tiers (article L. 132-28). Lorsque l’œuvre est proposée par une plateforme de vidéo à la demande, le contrat doit prévoir la transmission, au moins une fois par an, du nombre de téléchargements ou de visionnages (article L. 132-28-1). Nous avons consacré un article aux obligations de transparence des producteurs.
Enfin, le producteur qui cède le contrat à un tiers doit en informer les coauteurs au moins un mois avant la cession, et le contrat doit mentionner cette obligation (article L. 132-28).
Le droit moral et la version définitive
Le droit moral du scénariste ne se cède pas. Mais son exercice est aménagé : l’œuvre audiovisuelle est réputée achevée lorsque la version définitive a été établie d’un commun accord entre, d’une part, le réalisateur ou, éventuellement, les coauteurs et, d’autre part, le producteur, et les droits moraux ne peuvent être exercés que sur l’œuvre achevée (article L. 121-5).
Le contrat peut organiser la place du scénariste dans ce processus : consultation sur les réécritures confiées à d’autres auteurs, crédit au générique (« scénario de », « d’après un scénario de »), information sur le montage. Une clause précise sur le crédit évite bien des contentieux.
Les clauses à négocier
L’exclusivité doit être limitée au projet et à sa durée de développement. Une clause qui interdit au scénariste de travailler pour d’autres producteurs, sans limite de temps ni d’objet, se discute.
Le retour des droits est la clause la plus souvent absente. Si le film n’est pas tourné dans un délai donné, le scénariste doit pouvoir récupérer ses droits, en conservant les sommes perçues. Sans cette clause, un texte peut rester bloqué des années chez un producteur qui n’a plus l’intention de le produire.
Il faut enfin articuler le contrat de cession avec le contrat d’option qui le précède souvent, pour que les conditions négociées au stade de l’option se retrouvent dans la cession.
Comment le cabinet intervient
FCP AVOCAT intervient en droit de l’audiovisuel, pour des auteurs comme pour des producteurs. Le cabinet relit et négocie les contrats d’option, de cession et d’écriture, et intervient en cas de difficulté sur la reddition des comptes, le crédit ou l’exploitation de l’œuvre. Sur la rémunération des auteurs qui livrent des textes à la demande d’un producteur, voir aussi notre commentaire de l’affaire Chouchou et Loulou.
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